Jobber opp fra en Grisaille
Av Scott E. Bartner
Dette er et utdrag fra Richard Stulls artikkel om Scott E. Bartner med tittelen "Transcendent Technique." Den kjørte i The Artist's Magazine 'januar / februar 2014 utgave. Klikk her for å abonnere!
Jeg malte Portrait of Aida (se den på min hjemmeside, www.bartner.nl) i 2011. Da i 2012 laget jeg denne trinnvise demonstrasjonen av prosessen min, basert på et bilde av det maleriet.
1. Imprimatura og disposisjon: For overflaten min brukte jeg belgisk portrettlinje montert på et panel, noe som ga meg det beste fra to verdener: tennene i lin og soliditeten til et panel. Jeg forberedte denne overflaten med flere lag blyhvit, slik at veven knapt ble merkbar. Fargen på imprimaturaen min (toningslaget), som angitt av Munsell fargesystem, var 5YR6 / 2. (Klikk her for en online artikkel om Munsell-fargesystemet.) Jeg begynte deretter å trekke motivet mitt med en disposisjon børstet i Zecchi Vandyke brown, en varm brun som så bra ut med imprimatura. Jeg har en generell regel: Sørg for at maleriet ser bra ut i alle faser. På den måten er du mer motivert til å gå tilbake til det.
2. Modellering og ansiktsplan: Jeg fortsatte med trekningen. Zecchi Vandyke brown tillot meg å vise modellering godt og hjalp meg dermed til å forstå flyene i motivets ansikt. Jeg brukte litt Old Holland Vandyke brown for å styrke tegningen.
3. Høyeste verdi av grisaille: Ved å bruke en kombinasjon av flak og titanhvit begynte jeg grisaille-undermaling. Verdien på bakgrunnen og det varmbrune trekkdraget ga den hvite en tydelig lysstyrke, som jeg prøvde å beholde gjennom hele maleriet. Jeg jobber alltid med den høyeste verdien, vanligvis pannen, og vender meg nedover resten av ansiktet. Hver verdi er dermed relatert til pannen. Fokuspunktet i dette stykket vil være motivets venstre øye.
4. Første passering av grisaille: Jeg hadde gjort fremskritt, men jeg trengte virkelig å bygge opp undermaling (grisaille); Ellers ville det få et for gråaktig og mørkt utseende når jeg brukte farge. Det er en situasjon jeg ikke ønsket å møte. Med denne teknikken er det lettere å bli mørkere enn lysere.
5. "Blush" av farger: Jeg holdt meg fra å sette inn fanglysene og mørke aksenter. Over alt annet ønsket jeg at skjemaet skulle være riktig. Å sette en rødme på kinnene før du la til kjøttfarge var ønskelig fordi den fargen ville reagere med de transparente kjøttfargelagene på en måte som ikke er oppnåelig med en mer direkte malemetode.
6. Ferdig grisaille: Her ser du den ferdige grisaille. Jeg hadde prøvd å bygge det opp på en slik måte at de grå områdene ikke ville være for fremtredende. Jeg hadde også lagt et lag med farger i motivets hår. Jeg er ikke en kunstner med mørk bakgrunn, så jeg bodde med en bakgrunnsverdi på 5 eller 6 (Munsell skala).
7. Bakgrunnskroma og kjøtttone: Jeg trengte å adressere bakgrunnskroma før jeg jobbet med kjøttetonen. En bakgrunn med høy krom kan få kjøtttonen til å virke utvasket; en nøytral grå bakgrunn kan se ut som automatisk grunning. Jeg prøver generelt å få en krom mellom / 2 og / 3 (Munsell skala), som jeg gjorde her. Da grisaille var helt tørr, påførte jeg det første laget, eller sløringen, av kjøttfarge. Dette laget besto av en blanding av brent sienna, koboltblå og permanent rød. Mitt medium var en løsemiddelfri kombinasjon av Rublev Oleogel og en ravharpiks fremstilt av James C. Groves. Mens dette laget fortsatt var vått, blandet jeg en ugjennomsiktig kjøttfarge av en lignende fargetone og jobbet med å jevne verdiovergangene.
8. Andre lag med kjøttfarge: Her ser du mitt andre fargekort av kjøtttonene. Disse fargepassene kalles "slør" i stedet for "glass" fordi blandingene mine inneholder en liten mengde flasshvit, noe som gjør dem halvtransparente. Denne teknikken gjør at portrettet ser ut til å ha blitt malt direkte (uten undermaling eller glasur), men de halvtransparente lagene er vakrere og gir en sterk følelse av struktur og form.
9. Farger og bretter: Jeg blokkerte raskt i resten av maleriet for å få ned fargeidéene mine, som jeg ville justere med siste hånd. Jeg motsto å bli gal med bretter og mønstre; de skal aldri kommandere mer oppmerksomhet enn hodet.
10. Final Tonal Touches: For den siste fasen av Portrait of Aida (Study) (olje, 15¾x12) jobbet jeg med verdier (lys og skygge) for å understreke hodets form ytterligere. Jeg påførte en gjennomsiktig glasur i ansiktet, noe som ga kjøttet subtile variasjoner i motsetning til et maskelignende utseende. Jeg endret også plasseringen av fanglysene i øynene fra klokken 11 til 2, noe som gjorde motivet mer engasjerende. Små endringer utgjør en stor forskjell.