Rembrandt Was Brill. Tegneveiledninger som viser deg hvorfor …
Ok, jeg vet ikke en gang hvordan jeg skal sertifisere et geni, men jeg vet at jeg har rett i en ting: Rembrandt var en. Den største av de store nederlandske mestere, Rembrandt laget kunst som var en åpenbaring da og nå. Det gjelder selvfølgelig hans malerier, men også tegningene.
Han brukte en rask, forkortet teknikk for å tegne for å registrere visuelle inntrykk fra verden rundt seg og sin egen overflødighetshorn (det er et ord) fantasi, og forhåndsskygget utviklingen i moderne kunst mer enn to hundre år senere; det tilsvarer ganske mye geni i boka mi.
Utforsk denne håndfull utsøkte verker av den gamle mesteren som var "moderne" før sin tid. Tenk på hvordan hver av disse tegneopplæringsprogrammene kan åpne øynene for tegningens iboende kraft. Erkjenn at forståelsen av skjønnheten kommer med å forstå den kunstneriske ferdigheten Rembrandt satt i spill hver gang han jobbet.
Det viktigste er å oppsøke ressurser som vil øke din entusiasme og ferdighet for utkast. En slik ressurs er Keys to Drawing with Imagination - en øverste håndbok for studenter på tegning som feirer 10-årsjubileum på trykk. Nyt!
Courtney
Tegning i Age of Rembrandt – and Now
Tegninger var mye verdsatt i løpet av Rembrandts levetid (1606–1669) og har forblitt flerårige favoritter siden de begynte å komme inn i museumssamlinger på slutten av 1600-tallet. I Amsterdam, der Rembrandt bodde og jobbet mesteparten av livet, har Rijksmuseum stilt ut Rembrandt-tegninger av flere titalls i flere tiår.
I USA er Rembrandts tegninger i alle bemerkelsesverdige samlinger fra kyst til kyst. Hele spekteret av Rembrandts grafiske produksjon slingrer gjennom temaene portretter og selvportretter; scener i hverdagen; og landskaps-, historiske og religiøse fag.
Tegning i sanntid
I beskrivelsen av Rembrandts modne tegningstil har kritikere og historikere ofte tatt til seg ordet “korthet”, som antyder håndskrift eller kalligrafi, spesielt systemet med forkortede skrifter som gjør det mulig for stenografer å innta diktat “i sanntid.” Dette, faktisk, formidler ganske nøyaktig essensen av Rembrandts tilnærming til tegning - selv om han selvfølgelig spilte inn visuelle inntrykk ikke lyder.
Mange moderne kunstnere, fra Matisse til Warhol, har utviklet stenografiske tegneteknikker, men en av forfedrene var Rembrandt. Rembrandt-stipendiat og kunsthistoriker Jakob Rosenberg (1893–1980) påpeker at dette moderne aspektet av mesterens arbeid påvirket både kunstner og bevegelser i de senere århundrene.
"Shorthand i seg selv er ikke en beundringsverdig kvalitet med mindre den kombinerer kortfattethet og suggererende karakter, med mindre kortheten er et resultat av sensitivt utvalg, med vekt på betydningsfulle trekk og en appell til tilskuerens fantasi, " sier Rosenberg. “Rembrandts korthet oppfyller denne testen; den minner ofte om oppnåelsen av Far Eastern-tegnerne, og den forhåner impresjonismen fra 1800-tallet. Det beviser også poenget at kunstnerisk økonomi og uttrykkskraft er gjensidig avhengige kvaliteter.”
Rembrandts kjærlighet til linjen
Det enestående kjennetegnet ved Rembrandts linje er det Andrew Robison fra National Gallery of Art kaller "svingning", det øyeblikkelige, herlige skiftet fra det beskrivende stryket som gjengir form til det abstrakte stryket som fritt uttrykker skaperens estetiske følsomhet (disse strekene er ofte en og det samme).
Som Daniel M. Mendelowitz bemerket i sin klassiske bok, Drawing (Henry Holt & Company, New York, New York): “Kanskje ingen har kombinert i like stor grad som Rembrandt en disiplinert utstilling av hva øyet så og en kjærlighet til linje som en vakker ting i seg selv.”
Men Rembrandts “kjærlighet til linje” var ikke et mål i seg selv, som det for eksempel var med Matisse; Rembrandts arabesker er ikke først og fremst dekorative, men har en filosofisk, kan man til og med si religiøs funksjon. Rembrandts blinkende, whiplash-linjer når stadig utover gjenstandene de beskriver for å forbinde dem med den større, levende kjeden av å være - “den kontinuerlige strømmen av skapelse,” etter Rosenbergs ord.
Den modne Rembrandt forferdet den vakre, ubrutte konturlinjen, til mye for akademiske kritikere. Dette skapte en viss trøbbel for tegningene hans i noen senere tidsepoker, særlig på 1700-tallet, da nyklassicistisk-påvirkede forhandlere og samlere ble flyttet til “komplette” Rembrandts penn-og-blekk med tillegg av linjer og vasker som bortskjemte deres intimasjoner om udødelighet.
Vi kan utforske utviklingen og betydningen av Rembrandts korthetstilnærming gjennom flere tegninger som spenner over karrieren.
+ Rembrandt startet sin karriere for alvor med sin seks måneders læretid til Amsterdam-maleren Pieter Lastman i 1624/1625
+ I løpet av sitt 44 år lange arbeidsliv skapte Rembrandt mer enn 2000 tegninger, de fleste i blekk med penn og pensel.
+ Tidlig trakk han imidlertid inn kritt, vanligvis svart, men noen ganger med rødt, og brukte tidvis en kombinasjon av svart og rødt.
Tegningsveiledninger - Sittende gammel mann, skisse og endelig versjon
Bakgrunn. Initiert av Rembrandt og datert 1630, er denne tegningen en av en rekke studier fra livet til modellen for hans maleri A Scholar Seated in His Study.
Komposisjon. Denne svartkritt tegningen viser modellen i tre kvarter, mens den venstre albuen hviler på armen på en stol, som helt er skjult av kappene i kappen.
Høydepunkter. Et sterkt lys slår hodet nesten fullstendig og fra øvre venstre side, slik at den opplyste siden av hodet nærmest umerkelig blandes med det urørte papiret i bakgrunnen. Denne delikate modelleringen i hodet står i kontrast til den grove, tilsynelatende råhåndteringen av linjene og skyggelegging i kappen og hendene.
Prosess. Etter å ha skissert konturene lett, etablerte Rembrandt raskt massen på kroppen ved å lage en serie med parallelle skyggemerker, vanligvis løpende diagonalt fra øvre høyre til venstre venstre. Noen av disse skyggeleggene er tydelige i tegningens nedre venstre hjørne og til høyre for modellens venstre arm, der de tjener til å indikere støpte skygger.
Ved å lage disse merkene påførte Rembrandt krittet med behersket trykk, og utnyttet dermed papirets korn og krittets tendens (muligens en type litt voksaktig fargestift) til å fange på "åsene" mens han forlot "dalene" urørt. Dette gir halvtonene en luftig, atmosfærisk kvalitet og ble brukt med strålende formål for å formidle effekten av reflektert lys i skyggen på høyre side av hodet.
Etter å ha massert kroppen med lysende skygger, fortsatte Rembrandt å skape en følelse av volumet ved å trekke kraftig med mørke, tunge slag for å indikere konturene av ryggen og skulderen, folder av gardiner og de dypeste skygger.
Kunstneren utøvde så sterkt press for å tegne skyggene under armene at papirets korn er helt utslettet. Hvis tegningen hadde vært en rent akademisk øvelse, kan den anses som "bortskjemt" av disse siste tunge merkene. Likevel er de helt passende i en studie av verdistruktur av en maler som trengte å finne og registrere de mørkeste darks så vel som de lyseste lysene.
Den endelige oppløsningen. Sluttresultatet av denne tegningen er klemt, vrirende energi. Rembrandt uttrykker det i modellens sammenflettede fingre og i de rastløse kurvene på konturen til venstre, som begynner med den skarpe kanten på draperiet nær skoen, dobler seg tilbake på seg selv før han reiser seg til knotten på armlenet, og til slutt bryter som en skummende bølge ved den gamle mannens skjegg. På dette tidspunktet møter den en linje vinkelrett på den - sammensatt av ekstremt stramme, sammensatte kurver - som avgrenser passasjen fra skjegget til ansiktshuden, som er i dyp skygge.
Skisse vs sluttversjon. Rembrandts studium av tre kvarter av modellen beskriver en strøm av lysende overganger, mens denne fulltegningstegningen ser ut til å glede seg over eksentriske former og brå retningsendringer.
Til å begynne med, den overordnede silhuetten med sine rare humper og innrykk, og deretter, innenfor silhuetten, de opplyste planene - i synkende rekkefølge - på pannen, skjegget, underarmen, hendene og kneet.
Ved hjelp av denne formelle ordningen har Rembrandt formidlet en realistisk følelse av hva modellen hans mest sannsynlig var: ikke en helgen eller en filosof (som den tre fjerdedel lange studien antyder), men en gammel tramp, en lokal karakter fra kunstnerens nabolag i Leiden.
Tegningstutorials - En ung kvinne på hennes toalett
Bakgrunn. Uten å forlate Holland, deltok Rembrandt for fullt i den store internasjonale kunstbevegelsen i sin tid, High Baroque. Han var faktisk den eneste nederlandske kunstneren i sin generasjon som ga viktige bidrag til gruppeportretter, historiemaleri og religiøs kunst på den storslåtte måten av så anerkjente samtidige som Rubens, Van Dyck, Caravaggio og Velázquez.
Etter sin flytting til Amsterdam, et viktig europeisk havn og handelssenter, hadde Rembrandt tilgang til fine eksempler på flamsk, italiensk og spansk kunst, så vel som til enda mer eksotisk materiale fra Asia - persiske miniatyrer, som han tegnet kopier fra, og mest sannsynlig kinesiske og japanske malerier og utskrifter.
Den fullførte proffen, han brukte alle triks i boken - og noen ikke i boken. For eksempel utnyttet han den kremete fargen og den glatte overflaten på japansk morbærpapir da han trykket ut etsningene av den kvinnelige naken.
Valg av emneområde. Men Rembrandt kombinerte denne estetiske kosmopolitismen med en karakteristisk nederlandsk kjærlighet til det prosaiske. Dermed er det scener med hjemlig liv, nabolagets hverdagsliv og gang, og de uovertrufne trekkene i det lokale landskapet - bondeshytter, svake kanaler, flate poldere (også et ord), der sporadiske vindmøller eller isolerte trær avlaster tedium, og en enorm, stadig skiftende himmel.
Rembrandts nøkkelinnsikt var at slike emner kunne bli kjøretøyene for stor kunst, og han helte inn i sine malerier og tegninger av dem sin kunstneriske raffinement, så vel som en åndelig energi og dybde i menneskelig empati uten sidestykke med noen av hans store samtidige, med unntak av Shakespeare.
Skisse av en heltinne eller en frittstående fornøyelse. Et av høydepunktene i Albertinas samling er En ung kvinne på hennes toalett, en penn-og-vask-blekk tegning fra midten av 1630-tallet. Tegningen var en gang antatt å være et studie for et maleri av en bibelsk heltinne, men det virker nå som mer sannsynlig at det, som de fleste av Rembrandts tegninger, er en frittstående skapelse, gjort for glede og for å praktisere ferdighetene hans.
Den unge kvinnen som har flettet håret er sannsynligvis Rembrandts kone, Saskia; den eldre kvinnen som sto bak henne, kunne være en tjener. Saskia var fra en velstående familie, og på dette tidspunktet likte Rembrandt høyden av sin kommersielle suksess som den mest etterspurte portrettmaler i Amsterdam.
Medium brakt endring. Endringen i medium fra kritt til penn-og-blekk førte til to nye utbygginger i Rembrandts grafiske kortografi. Den første er en mer økonomisk bruk av linjen for å beskrive form og gest: med pennen tegnet kunstneren bare overkroppene til de to figurene og konsentrerte det meste av sin innsats i det diagonale området fra hodet til den stående kvinnen til hendene på den sittende kvinnen.
Det andre er hans bruk av mørke vasker for å indikere volum, lys og skygge og dramatisk vektlegging. Den tonale overgangen her er ikke subtil - det er nesten ingen lysende halvtoner - som daterer Albertina-tegningen til det tidlige stadiet av Rembrandts bruk av penn og vask. Hans følsomme sammensmelting av pennestrøk med penselarbeid, med lineære og tonale aksenter, er et av kjennetegnene på hans senere mestring av mediet.
Som i hele kroppen med penn-og-blekk tegnet Rembrandt En ung kvinne på hennes toalett uten foreløpig tegning av kritt eller grafitt. De dristige linjene lager lange, selvsikre kurver som ender i kroker og løkker - et godt eksempel på hans åpenbare glede ved å lage vakkert formede abstrakte merker.
Tegneveiledninger - Landskapene
Når det gjelder en landskapstegning fra 1640-tallet, Åpent landskap med hus og en vindmølle (Den tidligere kobbermølle på Weesperzijde), også i Albertina, opplever vi Rembrandts håndtering av penn-og-børste på sitt mest utsøkte. Tegningen ble gjort på stedet, i likhet med hundrevis av andre som han fylte ut skissebøkene sine under vandringene rundt Amsterdam.
Motivet er konvensjonelt - et repoussoir-tre til venstre forankrer komposisjonen, og interessesenteret i mellomdistansen er klemt mellom en mørk forgrunn og et bredt himmelområde. Kunstneren har forvandlet denne formelen til et komplekst drama av mangfoldige romlige spenninger og sære merketegning, og likevel klarer å formidle en overbevisende illusjon av lysmettet atmosfære.
Medium. Vaskene på denne tegningen varierer fra myke og delikate, som i de fjerne romlige planene for bygningene på skyline til høyre, til grov og strukturell, laget ved å dra en halvtørr børste over papiret nede til høyre. Rembrandt skapte en spesielt deilig effekt på venstre side ved å bruke en kombinasjon av noen få pinjede linjer og prikker med en lett dratt vask for å gjengi de komplekse teksturer av løv og bygninger som skimrende i fuktig, disig luft.
En oppvåkende impresjonist. Radikal som den var for tiden, introduserte Rembrandt opplevelsen av perseptuell realisme i landskapstegningene sine. Han tegnet som øyet ser, med detaljer konsentrert i det sentrale fokale området mens perifere gjenstander - for eksempel treet helt til venstre - bare blir behandlet på en måte. Igjen forventet han en senere utvikling i europeisk kunst (subjektivismen til fransk impresjonisme) med mer enn 200 år.
Et verktøy for rytme. På 1640-tallet la Rembrandt vasspennen til verktøyet sitt. Vasset lager en sløvere, tyngre linje enn fjæringen, som Rembrandt også brukte i denne landskapstegningen for det delikate linjearbeidet i bygningene. De flytende, kronglete bevegelsene til vasspennen - spesielt merkbar i treet og hvor kunstneren indikerer grøftens bredde i venstre forgrunn - skaper et kraftfullt rytmisk kontrapunkt til landskapets rolige horisontalitet.
Tegneveiledninger - Kristus med sine disipler
På midten av 1650-tallet var sivpennen blitt Rembrandts foretrukne tegneinstrument (slik det også ville bli for Van Gogh). Kristus med sine disipler og den blødende kvinne (sent på 1650-tallet, fra Albertina) er en vasspennetegning som viser Rembrandts korthetstil i sin sluttfase. I motsetning til landskapene i middelperioden, hvor han var opptatt av å gi en følelse av romlig lavkonjunktur og atmosfære, ignorerte han i sine senere tegninger romlige effekter til fordel for en klassisk monumentalitet bygget av enkle tektoniske former.
Handling. Temaet for denne tegningen er et av Kristus mirakler, som beskrevet i Lukas 8: 40 - helbredelsen av den blødende kvinnen. Hun nærmer seg i all hemmelighet Kristus i en mengde og berører kappa hans, som øyeblikkelig stopper blødningen. Når Jesus legger merke til dette, faller hun ned og forteller ham hva hun har gjort; Kristus forteller henne da at hennes tro har helbredet henne.
Rembrandt har valgt å skildre historiens emosjonelle klimaks. Scenen blir fremstilt som på en scene eller som en skulpturell lettelse. De stående figurene danner en frise, og hodene deres er generelt på samme nivå, mens den framstående kvinnens hode er i bunnen, på et nivå med to utydelige ovaler (hoder?) Nederst til høyre. Figurene er bare gesttegninger - hver og en ble antagelig tegnet på et minutt eller mindre. Og likevel er den formelle enheten i komposisjonen så vel som de forskjellige uttrykk som er fanget - skepsis, nysgjerrighet og sjokk fra disiplene, Kristi medfølelse, kvinnenes dype ydmykhet - forbløffende.
Gjør det ekte. Rembrandts grafiske kunst var godt forankret i tegning fra livet. Når han brukte sin korthetstil for å ta "diktat" fra fantasien, som på denne tegningen, har resultatet naturlighet og umiddelbarhet, som om Rembrandt selv hadde vært vitne til scenen. Da han var 50 år hadde kunstneren nådd høyden av kreftene: Han hadde oppnådd en nesten perfekt integrasjon og inngrep i håndverksdisiplin, kunstnerisk intelligens, emosjonell innsikt og åndelig belysning.
For Rembrandt var historiene i Bibelen så ekte og overbevisende som alt han kunne se med øynene, og det er grunnen til at han viet så mye av hans geni og fysiske energi til å gjøre dem “ekte” gjennom sin kunst: slik at andre, hvis troen og fantasien var svak, kunne oppleve deres ubetydelige relevans.
Kostnaden for geni. I flere hundre år har forfattere gjort mye av ironien i Rembrandts historie: jo nærmere han nærmet seg full integrering av sin personlighet med sin kunst, jo lavere sank aksjen sin i verden. Han hadde blitt en berømt konkurs, og kritikere holdt ham opp som et eksempel på hvordan han ikke skulle male og tegne.
Rembrandts forsømmelse av lineær og plastisk klarhet var mest urovekkende for de med smak for det klassiske idealet. Joachim von Sandrart, som kjente mesteren personlig og var i det store og hele en sympatisk biograf, skrev at Rembrandt “ikke nølte med å motsette seg og motsi våre kunstregler, som anatomi og proporsjoner av menneskekroppen, perspektiv og nytten av klassisk statuer, Raphaels tegninger og fornuftige billedlige disposisjon, og akademiene som er så viktige for våre yrker.”
Sammenslåingen av ironien var at Rembrandt forsto alle disse reglene, og brukte de fleste av dem på et eller annet tidspunkt. Samtidene hans kunne ikke sette pris på hva han gjorde med dem.
Tegneveiledninger - Det siste selvportrettet
Etter et århundre eller mer av ukonvensjonalitet i kunsten, etter mer enn 100 år med opprør og velte av regler, kan vi tenke at vi forstår Rembrandt bedre enn hans samtidige. Men å se på en av Rembrandts sjeldne selvportrett-tegninger - den siste, Selvportrett i en Beret, fra omtrent 1660 - får en til å undre seg.
Tegn som maling. Verket har en uvanlig malerisk behandling - vaskene inkluderer en ugjennomsiktig kroppsfarge - og gir det en tykk, tåkete atmosfære som kunstnerens blikk klipper som et søkelys. Effekten dette gir er bokstavelig talt "sublim": fremkalle ærefrykt og for alle som noen gang har plukket opp en blyant med det vage håpet om å bli kunstner, terror. Ville et slikt arbeid bli tildelt en pris i en av våre utstillinger med "god" tegning i dag?
Siste tanker om den utrolig moderne gamle mester
Det siste ordet tilhører kunsthistorikeren Jakob Rosenberg, som i den følgende lange passasjen berører paradokset til Rembrandts tilsynelatende modernitet og hans dype avstand fra den verden som modernismen har skapt.
”En forståelig tolk av den modne kunsten Rembrandt på sin egen dag ville ha stått overfor den vanskelige oppgaven å bevise at også her ble det antydet en filosofi - en som kunne konkurrere med klassisismen, men som krevde en veldig annen kunstnerisk form. Denne filosofien satte sannhet foran skjønnhet. Men det var ikke bare den fysiske verdens åpenbare, visuelle sannhet, men også, gjennomtrengende og kondisjonerende, den åndelige sannheten som hadde sine røtter i Bibelen.
“Rembrandt handlet om menneske og natur. Begge forblir i sin forestilling avhengige av den øverste styrken som brakte dem til å bli. Selv landskapene hans er derfor ikke selvforsynte naturstykker som er skilt fra kilden og reponerer i sin egen skjønnhet, som for eksempel den klassiske View of Delft av Jan Vermeer. De er bundet opp i den kreative prosessen i alt jordisk liv og underlagt dynamiske endringer. Det er ikke noe slikt for ham som natur morte. Døde påfugler kombineres i hans stillebenmalerier med levende personer. Rembrandt er ikke villig til å fjerne noe fra den kontinuerlige skapelsesstrømmen - til og med et kadaver, som vi har sett i hans Slaughtered Ox.
“I figurfagene hans er det aldri et iscenesatt arrangement, av statisk finalitet, som Poussin tilbyr med stor verdighet og skjønnhet. Rembrandts mennesker, pakket inn i sine egne tanker, er i kommunikasjon, ikke med omverdenen, som de av Rubens, Van Dyck eller Frans Hals, men med noe i seg selv som fører, utover seg selv. Derfor betyr en introvert holdning, sammen med Rembrandt, søket etter den åndelige kraften i mennesket som kondisjonerer hans liv, dets opprinnelse så vel som dets forløp. Mennesket vurderer så å si sin tilstand av avhengighet og aksepterer den i ydmykhet.
Naturen er også i samme tilstand avhengighet, men uten å vite det. Dette setter mannen i en høyere stilling, og gjør ham til det mest verdige emnet for maleren. Rembrandt er her enig i Pascal sin 'toute notre dignite consiste en la pensee': [All vår verdighet består i (kraften i) tanken.]”
Shah Jahan ca. 1656–1661, penn og brunt blekk, børste og brun vask på lysebrunt japansk papir, lagt på beige lagt papir, 8 15/16 x 6 11/16. Samling Cleveland Museum of Art, Cleveland, Ohio.