I løpet av nesten 30 år med intervjuer av landskapskunstnere for amerikansk kunstner, har M. Stephen Doherty sett hundrevis av malere bruke en rekke materialer og teknikker. Her tar han det beste fra den innhentede kunnskapen og destillerer den til syv nyttige tips for plein luftmalere.
av M. Stephen Doherty
Misty Morning, Trinchera av M. Stephen Doherty, 2006, oil, 11 x 14. Collection artist. |
Jeg spør ofte abonnenter om hvilke artikler de husker å ha lest og likte fordi svarene deres hjelper meg med å ta i bruk funksjoner som vil få den samme positive reaksjonen. Første gang jeg stilte dette spørsmålet, i 1979, husket minst et dusin mennesker en artikkel i juli 1972-utgaven av Susan E. Meyer, redaktøren av magasinet, der hun beskrev hvordan de 11 medlemmene av Fairfield Watercolor Group malte deres individuelle utsikt over en Connecticut-gård en oktoberdag. De klare minnene fra den informative artikkelen fikk meg til å interessere meg for plein air malere og organisere grupper av kunstnere som ville finne sine egne måter å svare på et felles landskapsfag.
I løpet av de neste 29 årene fulgte jeg kunstnere oppover fjellstier, langs svaberg, på tak, ved siden av historiske bygninger, inne i frodige hager, og langs snødekte stier med kameraet og notisblokken. Jeg prøvde å finne ut hva som tiltrakk dem til stedene, hvordan de valgte ut og forberedte malermateriellet, hvorfor de utviklet bildene sine på en bestemt måte, og hvilke råd de ville gi andre som var interessert i den samme jakten. Noen inneholdt artister malt i akvarell, andre i akryl, noen få i kasein og pastell, mange i olje, og ganske mange fotografier mens de tegnet og malte. Jeg lærte noe verdifullt fra hver eneste av disse artistene, og min intensjon er å dele det jeg har lært, mens jeg forsikrer leserne om at prosessen med å bli en kompetent maler er like vanskelig og treg som den er morsom og givende. Selv etter nesten 30 år med studier med de beste kunstnerne, har jeg fremdeles mye å lære om prosessen med å lage kunstverk ut fra hva mine øyne ser, tankene mine tolker og hendene mine utfører. Selv om anbefalingene jeg tilbyr her kan virke veloverveid og litt dyptgripende, representerer de min stadige kamp for å forbedre kvaliteten på maleriene mine.
Solnedgang over Hudson Valley av Frederic Edwin Church, 1870, grafitt og olje på tynn, kremfarget papp, 11 1/8 x 15¼. Collection National Museum of Design, New York, New York. |
Kunstnerne som antagelig hadde størst innflytelse på min tilnærming til oljemaleri er samtidskunstnerne Thomas S. Buechner, Clyde Aspevig, Joseph McGurl og Jack Beal; så vel som de store malere fra 1800-tallet Jean-Baptiste-Camille Corot (1796–1875) og Frederic Edwin kirke (1826–1900). Buechner viste meg hvordan jeg ville pleinluftmaleri passe inn i en travel arbeidsplan, Aspevig hjalp meg med å identifisere verdige temaer på uventede steder, McGurl demonstrerte hvordan jeg skulle håndtere maling for å skape illusjonen av detaljer, og Beal åpnet øynene for dynamiske komposisjoner. Og når jeg har hatt muligheten til å være nese-til-lerret med et Corot- eller et kirkemaleri, har jeg blitt ydmyket av kunstnerens evne til å skape en følelse av at jeg står med ham i et landskap, og deler erfaringer som er skapt av lyset og atmosfæren.
Jeg har alltid vært tilbakeholden med å gjengi mine egne kunstverk i American Artist fordi jeg ikke ønsket å forveksle magasinet til magasinet med min personlige agenda. Selv om jeg kan forme innholdet i publikasjonen, prøver jeg å holde fokus på lesernes beste. Imidlertid har folk oppfordret meg til å diskutere kunstverkene mine som en måte å personalisere magasinet og la leserne vite at jeg deler deres lidenskap. Jeg har kommet til å være enig i det synspunktet.
Høst i Kent baptistkirke av M. Stephen Doherty, 2006, oil, 11 x 14. Collection artist. |
Jeg må også innrømme at jeg, som mange av dere, håper at kunstverkene mine vil leve utover meg som en registrering av en person som så ting kreativt og, kanskje gripende i et øyeblikk i tid. Det er for eksempel alle slags grunner til at jeg malte høsten ved Kent baptistkirke, noen har å gjøre med høstens vakre natur og noen angående kirkebygningen, kirkegården og fallende blader som symboler på liv, død og fornyelse. Det du ikke kan vite av å se på maleriet, var at jeg var i en mindre bilulykke på dette stedet i 2006. Jeg dro tilbake syv måneder senere for å stå på det nøyaktige stedet der bilen min slo en isbit og fløy inn i skog langs kirkens innkjørsel. Jeg gikk uskadd bort, men klar over hvor mye livet kan endre seg i løpet av et lite sekund.
Hvorfor belaster jeg deg med disse detaljene? Fordi jeg vil understreke at mens jeg skriver om de beste prosedyrene for å male bilder, blir jeg med deg på leting etter et visuelt språk som vil bidra til å uttrykke innsikt tydeligere. Jeg har vært så heldig å tilbringe tid med artister som er strålende til å gjøre nettopp det, og jeg håper jeg kan dele noe av det de sjenerøst har gitt meg.
Her er noen av de spesifikke rådene jeg har fått som hjelper meg mens jeg maler:
Tenk deg hvor, når og hvordan du maler
Aspen Road av William Hook, 2004, akryl, 24 x 36. William Hook malte dette landskapet under en klasse omtalt i premiereutgaven av Workshop. |
John Singer Sargent kan ha vært i stand til å begynne å male hvor som helst sted eller i løpet av en hvilken som helst time på dagen, men resten av oss må velge et malingssted basert på tidspunktet på dagen, årstiden og forholdene som råder. Ett sted kan være inspirerende om morgenen og kjedelig på ettermiddagen, eller stedet kan kreve mer tid på å male enn det som er tilgjengelig. Det er derfor viktig å ta hensyn til hva malingsforholdene sannsynligvis vil være på de forskjellige stedene du vurderer. De fleste fagfolk legger merke til stedene de passerer og prøver å huske det beste utsiktspunktet og den optimale tiden for retur.
Thomas S. Buechner, som er en av de mest siterbare kunstnerne jeg har møtt, sa: "Jo eldre jeg blir, jo mer attraktivt blir stoffet som er nærmest badet." Han fleipet, selvfølgelig, men han prøver å unngå å bruke for mye tid på å søke etter den “perfekte” malingsplassen fordi det alltid er en rekke valg tilgjengelig, noen mer praktisk enn andre. Matthew Daub og William Hook hadde omtrent de samme rådene da de advarte mot forventningen om at landskapet ville bli grønnere eller mer pittoreske på den andre siden av bakken. Clyde Aspevig, en mann med intens personlig motivasjon, velger steder hvor han kan lage flere gode malerier uten å måtte pakke sammen og flytte utstyret sitt.
Tenk på lysets retning ved din valgte sted
Forest of Fontainebleau av Jean-Baptiste Camille Corot, 1834, olje. Collection National Gallery of Art, Washington, DC. |
Det tar flere timer å fullføre de fleste plein air-malerier, så det hjelper å vurdere hva som vil skje med lysets vinkel og intensitet mens du maler på et bestemt sted. Vil sollyset krysse maleroverflaten og skape uønsket gjenskinn? Vil skyene rydde vekk og skape en skarp kontrast i mønsteret av sollys og skygge? Vil skillet mellom varme og kule farger bli mer uttalt når solen begynner å gå ned?
Kunstnere trenger selvfølgelig ikke være slaver for værforholdene. Når et godt maleri er i gang, kan opplevelser lede dem til den vellykkede gjennomføringen. "Løg, jukse og stjele, " sier Jack Beal med en latter. Med det mener han at kunstnere ikke er forpliktet til å male nøyaktig det de observerer. Faktisk handler komposisjon om å abstrahere den tredimensjonale verden på en todimensjonal overflate. "Hvis Corot og Albert Bierstadt kan hjelpe deg, så la dem for all del, " råder Beal.
VERBALISER HVA DU ØNSKER SEERE Å KUNNE
Mange erfarne lærere ber elevene skrive ned hva de vil formidle til seerne og tape det papiret til deres staffeli. Poenget er å være fokusert på det viktigste aspektet av bildet ditt. Når du tar en pause, kan du lese meldingen på nytt og vurdere om du når ditt sentrale mål. "Jeg anbefaler vanligvis studenter å skrive disse meldingene på et 3" -x-5 "-kort, så det er kort, enkelt og spesifikt, sier Sondra Freckelton. “Når jeg er innom for å se på studentenes fremgang, spør jeg om de utvikler maleriene sine på en måte som vil formidle budskapet på kortet. Hvis de ikke er det, snakker vi om elementer i kunstverket som kan være forvirrende for meldingen. Jeg foretrekker å snakke om materialer og teknikker i sammenheng med det fokuserte målet.”
PLAN SAMMENSETNING, VERDIER, LINJER, FORMER OG FARGE
Paramount View of Mt. Blanca av M. Stephen Doherty, 2006, oil, 11 x 14. Collection artist. |
Det er mange viktige sider ved maleri, men de som oftest diskuteres i magasinartikler, kunstklasser og malerverksteder er de som påvirker sammensetningen av abstrakte elementer. Instruktører snakker om relativ verdi og fargetemperatur fordi de skiller et tre fra et annet, forgrunnen fra bakgrunnen og sollyset fra skyggeområdene. De ber også elevene vurdere hvordan veibeskrivelsene implisert av veier, gjerder, elver og stier leder seernes oppmerksomhet til og rundt et bilde; og de peker på hvordan gjentagelse av farger og mønstre kan etablere en følelse av enhet og harmoni i et bilde.
Jack Beal snakker om komposisjon når han har anledning til å ta opp studenter, og jeg skulle ønske ideene hans ble bredere spredt og forstått fordi de kan hjelpe kunstnere med å lage mer spennende og engasjerende malerier. Han går utover det åpenbare råd om å holde fokus på et maleri borte fra sentrum og diagrammer retningsstrømmen av former og linjer. Han viser elevene hvordan de kan bruke positivt og negativt rom mer effektivt, hvordan de skal balansere figurer som beveger seerne inn i et bilde og bringe dem ut igjen, og han oppfordrer kunstnere til å bøye, vri og smale former, slik at komposisjonen er mer effektiv. For eksempel peker han på kunstnerne fra renessanse og barokk som etablerte underliggende trekantede, sirkulære eller trapesformede former og ordnet figurene, objektene og naturlige formene i maleriene sine for å løst passe inn i de geometriske formene. For eksempel tenkte jeg på Beals råd da jeg komponerte maleriet mitt høst ved Kent baptistkirke og brukte en serie trekantede former for å lede seerne og la dem ha en følelse av ubehag om en ellers hyggelig scene.
SKULPT MED maling
Pietra Santa Vineyard av Randall Sexton, 2006, oil, 11 x 14. Collection artist. Over er en demonstrasjon som Sexton fullførte i et verksted omtalt høsten 2006-utgaven av Workshop. |
Randall Sexton lærte meg å være mer oppmerksom på mengden maling jeg bruker på et maleri, og Matt Smith viste meg fordelene med å “skulpturere” den retningsbestemte bevegelsen av oljemaling med en pensel. Begge kunstnerne ga de samme rådene som de fleste instruktører ga: arbeid fra tynne til tykke malinger, la skyggene være tynne og høydepunktene tykke, og flytt penselen som om den fulgte topografien i landskapet.
Poenget med alt dette rådet er å erkjenne at tettheten, tekstur og gjennomskinnelighet av olje påvirker oppfatningen av gjenstandene eller stedene vi skildrer i maleriene våre. Dette poenget ble aldri tydeligere for meg enn da jeg så en utstilling av Jacob Collins 'fantastiske figurmalerier på Hirschl & Adler Galleries, i New York, i oktober 2006. De varme, rødbrune skyggene på liggene på liggen nakenbilder var så tynne at jeg kunne se grafittlinjene kunstneren hadde tegnet for å identifisere kantene på de formene, og de mørke bakgrunnsfargene bak figurene ble tynnere og varmere når de kom til kanten av de tykke høydepunktene på kjøttet. De subtile manipulasjonene av volumet og temperaturen i oljefargene skapte et glødende lys på bildene.
Garden Squeteague Harbor av Joseph McGurl, oil, 9 x 12. Privat samling. Joseph McGurl gjennomfører bare to landskapsverksteder i året, og en av disse klassene ble omtalt våren 2007-utgaven av Workshop. |
Samme dag som jeg så på Collins-utstillingen, stoppet jeg innom et show av Joseph McGurls landskap på Hammer Galleries, også i New York City, og jeg ble fascinert av å se hvordan han bygde opp tekstur på malingen som beskrev forgrunnen til New England. scener. I noen tilfeller brukte han et grovvevet lerret som enten kunne gjøres glatt med tykke påføringer av oljefarge eller etterlatt i grov tilstand. I andre situasjoner strukturerte han den underliggende akryl-gesso på panelene slik at til og med en tynn påføring av oljefarge kunne lese som en børstet tekstur. Og noe av malingen som ble brukt for å etablere forgrunnen, ble enten klappet på med en palettkniv, blandet med sand eller pimpstein, eller skrotet rett før den var helt tørr, så penselstrøkene var mindre tydelige.
GÅ DEN EKSTRA MILEN
Noen fortalte meg en gang at det er bedre å jobbe smart enn hardt, noe som betyr at bruk av hjernen vanligvis er mer effektiv og effektiv enn å bruke musklene. Men jeg har ofte lagt merke til at det som gjør et maleri eksepsjonelt og et annet ganske gjennomsnittlig er hvor mye tid og krefter kunstneren har brukt på bildet. Det vil si at malerier kan bli dramatisk bedre når studentene er villige til å starte på nytt hvis deres underliggende tegning viser seg å være unøyaktig; å bruke ekstra tid på å blande riktig verdi fremfor å plukke opp det som skjer på paletten deres; eller for å legge til en større mengde detaljer til et bilde, spesielt nær kontaktpunktet. Noen ganger er effektivitet ikke en beundringsverdig kvalitet, og utålmodighet er en snublestein. Jeg vet det fordi jeg har en vane å være veldig utålmodig, men jeg minner meg selv på at det ikke er noen vits i å stable et middelmådig maleri til på haugen som sitter i kjelleren min. Hvis jeg ikke er villig til å ta den tiden som er nødvendig for å lage et eksepsjonelt bilde, er det ikke noe poeng i å starte et nytt.
Traktorer og lastebiler, Trinchera av M. Stephen Doherty, 2006, oil, 11 x 14. Collection artist. |