Kunstnerne av Ashcan School, kjent for sine rå skildringer av bylivet, delte en bakgrunn i avis- og magasinillustrasjon som formet tegning og maleri.
av Edith Zimmerman
Langt fra Fresh Air Farm av William Glackens, 1911, gouache og fargestift på papir, 24½ x 16½. Samle kunstmuseet, Fort Lauderdale, Fort Lauderdale, Florida. |
På begynnelsen av 1900-tallet blomstrer byer over hele Amerika. Tilstrømningen av innvandrere, raske teknologiske fremskritt og skiftende sosial lagdeling hadde banet vei for et dramatisk annerledes land som skulle dukke opp, noe New York City på mange måter markerte. En gruppe kunstnere oppnådde en prominens i denne perioden ved å hente inspirasjonen fra den nye estetikken i USAs utviklende ansikt, særlig urbaniseringen som frem til da i stor grad hadde vært usynlig i kunstverdenen. For det meste erstattet disse kunstnerne milde portretter og skildringer av aristokratiske forfølgelser med intime belysninger av tannhjulene som snudde byen - den skitne eller stille ømme arbeid fra det daglige; byboere som sliter med å blomstre; og skitt, søppel og flyktige øyeblikk av glede.
Hva er i et navn?
Artistene som mest definerte denne perioden med amerikansk kunst var kjent som både The Eight og Ashcan School. The Eight er et historisk begrep som refererer til ett spesifikt show på Macbeth Galleries, i New York City, som stilte ut verkene til Robert Henri (1865–1929), George Luks (1866–1933), William Glackens (1870–1938), John Sloan (1871–1951), Everett Shinn (1876–1953), Maurice Prendergast (1858–1924), Ernest Lawson (1873–1939), og Arthur Bowen Davies (1862–1928). Showet, kalt “Åtte amerikanske malere”, ble designet for å vise en rekke nye stiler. Målet var å markere seg i kunstverdenen ved å demonstrere at kunstnere kunne sette sammen sine egne utstillinger, i motsetning til å være organisert utelukkende av kuratorer eller kunstsamlere. "Macbeth Galleries markedsførte amerikansk kunst i en tid der få gallerier gjorde det, " forklarer Rebecca Zurier, forfatteren av Picturing the City: Urban Vision and the Ashcan Schoo l (University of California Press, Berkeley, California). “Disse kunstnerne promoterte seg selv som et friskt pust i kunstverdenen. De endte opp med navnet 'De åtte' fordi en smart kunstkritiker kalte dem det med henvisning til 'De ti', som var en tidligere gruppe kunstnere som utførte arbeid som ble ansett som ganske mild. Navnet satt fast, og begrepet 'revolusjonerende' ble snart også knyttet til dem. »Merkevaren av gruppen med et navn var imidlertid mindre som svar på artistenes likheter enn det var et forsøk på å generere presse. “Det meste av hypen den gangen,” sier Zurier, “hadde som mål å få folk til å kjøpe aviser. Media - inkludert kunstpressen - var i den gule journalistikken, og puffet alt opp i overskriftsnyheter for å generere lesertall.”Kunstnere og kunstkritikere ønsket naturligvis å utnytte denne manien for å oppmuntre til interesse også innen deres felt, så de gjorde dristige og ofte overdrevne utsagn for å få oppmerksomhet.
Kvinnesiden av John Sloan, 1905–1906, etsing, 4½ x 6½. Samling Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan. |
"Folk liker å ha navn å henge ideer på, " fortsetter Zurier, "men begreper som The Eight og Ashcan School er ikke så viktige. Uttrykket Ashcan kom for eksempel senere, på 1930-tallet, da kunsthistorien ble skrevet og historikere ønsket å skape røtter for hvorfor kunsten på 1930-tallet så ut som den gjorde. Kunstnere fra 1930-tallet, som Reginald Marsh (1898–1954) og Edward Hopper (1882–1967) hadde studert med kunstnere fra The Eight, og kunsthistorikere ønsket å koble sammen prikkene. Det er ikke klart nøyaktig når begrepet Ashcan ble til, men det er ganske mulig at Macbeth Galleries kom med begrepet da det organiserte et tilbakeblikk av arbeidet fra den perioden. Selv om det er en populær myte, ble ikke begrepet brukt fordi alle maleriene inneholdt bilder av askebokser - som i dag vil bli kjent som søppelkasser. Kunstnerne på Ashcan School som fremdeles var rundt på 1930-tallet, harselet begrepet, faktisk. Imidlertid har det generelt kommet fast i kunsthistorisk verden.”
Fellestråden
Deres forbindelse - eller mangel på dem - med tradisjonell kunst, så vel som deres erfaringer med tegning, skilte Ashcan School-kunstnerne fra sine jevnaldrende både i landet og i utlandet. Ingen av kunstnerne hadde noen formell kunsttrening, og nesten alle kom fra bakgrunn i aviser og illustrasjon. De to unntakene var Robert Henri, som ble trent formelt og ble mentor for mange av The Eight, og George Bellows (1882–1925), som fikk akademisk opplæring, men som også jobbet som avisillustratør.
Gamle Biljard-spiller av George Bellows, 1921, litograf. |
"Tegning var viktig for deres dannelse som kunstnere og for måten de unnfanget kunsten de lagde på, " forklarer Zurier. “Malerier, etsninger, litografier - all deres kunst ble dannet av deres grunnlag i tegning. De kom til å tegne ikke nødvendigvis fra kunstskole, men snarere fra bakgrunn med avis-tegneserieskap og illustrasjon. Blant de fire kjernekunstnerne - Philadelphia-kunstnerne: Glackens, Luks, Sloan og Shinn - gikk ingen av dem først på kunstskolen, og ingen av dem kom fra sosial bakgrunn som forventet at de ville være fine artister. Det var det faktum at de kunne tegne som fikk dem ansettelse og lønnsslipp. Shinn jobbet for eksempel i en lampefabrikk, og de alle havnet i aviser. Deres arbeid var kunst, absolutt, men det var ikke fokusert på fin kunst på noen måte.”
På grunn av historiene deres i tidsskrifter, der tegneteknikker ble verdsatt som en handel, utviklet mange av de Ashcan-kunstnerne unike forestillinger om tegningens rolle. Mens akademisk trente fine kunstnere hadde en tendens til å betrakte skissering og tegning som bare grunnlaget for dybde oljemalerier, verdsatte kunstnerne på Ashcan School skisser som fullførte arbeider som måtte stå alene, slik kunstnerne måtte gjøre i sin tidligere handel.
Selvportrett av George Luks, 1893, grafitt. Samle Hirshhorn-museet og skulpturhage på Smithsonian American Art Museum, Washington DC. |
Status for skissen
Hvor verdener av kunst og illustrasjon overlappet for Ashcan-kunstnerne var i konseptet med skissen. "Henri, fra sin kunstneriske bakgrunn, hadde valgt skissens uavhengige betydning, " sier Zurier. "Han lærte at skissen avslører noe autentisk om kunstneren, at det er mindre bearbeidet enn forseggjort kunst, og at det er medfødt verdi i det. De andre kunstnerne lærte samtidig verdien av skissen fra sitt arbeid i aviser, hvor de måtte jobbe raskt. Det skjedde også en endring i hva folk på den tiden forventet av en tegning. Publikum begynte å foretrekke det skisserte utseendet til illustrasjoner i magasiner fremfor det stivere utseendet til trestikkene som for eksempel hadde vært populære under borgerkrigen. 1890-årene markerte en periode i tidsskrifter som ga leseren en løsere, mer i øyeblikket linje, en som ofte var ufullstendig og bevart en følelse av friskhet.”
Den forbedrede teknologien den gang forenklet også denne estetikken, slik at kunstnere kunne trykke tegnet arbeid fremfor å begrense deres illustrative produksjon til tresnitt og graveringer. På den tiden lærte leserne derfor å verdsette skissen også av pragmatiske grunner - de forsto at de nå kunne få tilgang til mer ærlige, øyenvitne-beretninger som ble stadig mer personlige og umiddelbare. I denne perioden da avisillustratører endret ansiktet til tidsskrifter, grunnla Robert Henri en skisseklubb for vennene sine. Denne klubben - kalt Charcoal Club - ble den kunstkatalysatoren for mange av de Ashcan-kunstnerne. "Da disse nyhetsillustratørene møtte Henri på uformelle økter i Charcoal Club, oppmuntret han dem til å se kunstnerisk potensial i det de så hver dag, " sier Zurier. "Deres bakgrunn i pressen ga en spesiell betydning for hva tegningen betydde for disse kunstnerne, og hva som kjennetegnet deres arbeid var dets skisse." Det var den kvaliteten på løse, ufullstendige linjer som ga inntrykk av spontanitet og ærlighet som til slutt kom til å påvirke. deres senere arbeid som fine kunstnere.
Humor
Selv om noen oljemalerier produsert av kunstnerne på Ashcan School inneholder aspekter av humor, har de fleste av de mer ikoniske Ashcan-bildene et mørke som tar sikte på å reflektere virkeligheten med blå krage. Tegningene deres inneholder imidlertid mer komedie og karikatur, som både er karakteristisk for mediet og veiledende for kunstnerens tankesett.
Anne av George Bellows, 1924, litograf. Kunstnerens eldre datter. |
"De askanske kunstnerne verdsatte effekten av spontanitet, " sier Zurier, "og de førte denne effekten inn i maleriene sine. Sloans etsninger [som Girls Sliding] og Bellows bilder prøver også å gjøre dette. Fra Henri lærte de verdien av berøring og direkte møte - at man skulle gi inntrykk av å ha jobbet raskt slik at kunsten ikke ser utarbeidet, men heller fremstår som ærlig og direkte.”
Humor manifesterte seg i sitt arbeid på forskjellige måter. "En del av det var en sosial ting, " fortsetter Zurier.”Det var forskjellige forventninger til forskjellige typer kunst. Maleri ble ansett som mer alvorlig - og dyrere - mens tegninger ble laget i forbindelse med illustrasjon og tegneserie for humoristiske historier og artikler. Det var forventningen til mediet.”[For eksempel Bellows 'Business-herreklasse, KFUM] Denne humoren ble også overført til deres personlige liv. "I Sloans og Henri sine brev til hverandre spøkte de ganske mye [som illustrert på postkortet fra Sloan til Shinn som tilfeldig kalt Henri and His 8,]" sier Zurier. “Sloan likte spesielt ordspill. Det var ofte morsomme tegninger i hjørnene på brevene deres. Men bærer det over til maleriene? Sjelden. De hadde en oppfatning av hva maleriene deres var og burde være, det samme gjorde seerne og kjøperne. De delte alle en forhøyet ide om malerier, som de mente burde være mindre spesifikke og mer tidløse.”
Kvinne og barn av George Luks, grafitt, 8 x 5. Collection University of Michigan Museum of Art, Ann Arbor, Michigan. |
For Sloan handlet spørsmålet mindre om hvorvidt han skulle innlemme humor, men heller om å demonstrere hans politiske engasjement. "Sloan mente at kunst burde være involvert i politikk og politikk med kunst, " forklarer Zurier.”Han mente at bilder burde være oppmerksom på dagens urettferdighet. Han gikk gjennom kontroverser om hvilken kunst han ville vie til politisk politikk og hvilken kunst han gjorde som var annerledes. Hans arbeid hadde ofte en satirisk kant til det. Bildene hans av arbeiderklassens mennesker var alltid veldig sympatiske, noe som var i tråd med hans politikk. Han prøvde imidlertid å skille mellom politiske arenaer og hva han gjorde i maleriene.
"I Bellows arbeid tar humor en litt annen spinn, " fortsetter Zurier. “Det er ikke akkurat humor, men det er definitivt karikatur. Det er et element av det groteske i mange av hans skildringer av den lavere klassen. Patty Flannagan [ikke vist] og hans berømte boksemalerier er gode eksempler på dette. I stor skala fra et visceralt oljemaleri blir elementene i ansiktskarikatur livlige og urovekkende. Det er tydelig at han ikke prøver å lage naturalistisk kunst; selv om du ser på naturalistisk forfatterskap fra perioden, er det mange groteske forfattere som får kjernen i tingene og viser vold og fornedrelse - Bellows ser ut til å ha hatt en lignende idé. I sitt forsøk på å være realistisk følte han at han måtte vise stygge sannheter og overdrive dem. Det får bildene til å bevege seg, og det lager sterke malerier. I arbeidet hans var det ofte klasseskille, og det var vanligvis medlemmer av den lavere klassen som fremstår som groteske, mens de fleste av hans overklasses fag ser elegante ut. I raververkene hans er det elementer av både tiltrekning og frastøtning. Han spiller på det for å vise sine seere at han er utrukket i sin skildring av verden. Men det er absolutt et element av fysisk tiltrekning også i arbeidet hans. Begge aspekter kan spores tilbake til karikatur."
Business-herreklasse, KFUM av George Bellows, 1916, litograf. |
Henri's Influence
Robert Henri var en uformell mentor for kunstnerne fra Philadelphia og en formell instruktør for George Bellows. Bakgrunnen hans var uvanlig: Han kom fra Vesten, visstnok snakket med sørlandsk aksent, og hadde en far som var en profesjonell gambler og eiendomsmegler som skjøt en mann over en økonomisk tvist. Etter skytingen forlot familien byen og byttet etternavn. De kom østover, bosatte seg i Atlantic City, og derfra gikk Henri på kunstskole i Philadelphia. Etter dette tilbrakte han tid i Europa, hvor han deltok på École des Beaux-Arts, i Paris. Han returnerte til slutt til Philadelphia og underviste på en kunstskole for kvinner. I mellomtiden hadde fire andre kunstnere, de fleste kjente hverandre gjennom sitt arbeid i aviser, trukket til Philadelphia fra små byer i området. Noen av dem tok kurs ved Pennsylvania Academy of Fine Arts, men fortsatte å jobbe i aviser i løpet av dagen. Disse artistene - Glackens, Luks, Sloan og Shinn - møtte Henri på en fest. De kom godt overens, og etter kort tid gikk Henri med på å trene en skisseklubb som han ville kritisere arbeidet sitt for og hjelpe dem med å ansette modeller. Denne gruppen - den nevnte Charcoal Club - ble også en sosial begivenhet. De møttes i studio en gang i uken, hvor Henri ville fortelle de yngre artistene om forskjellige temaer, inkludert det han leste. "Henri leste mye, " sier Zurier. “Emerson, anarkister, arbeidsnyheter, skjønnlitteratur - han mente at kunst burde være et kall, og han prøvde å inspirere vennene sine, disse arbeidsløshetene i avisene, til å tenke på kunst som mer enn en jobb - som et frø av en ny type av kunst som kan være i tråd med fortidens store kunst, men med potensialet til å bli en stor ny amerikansk kunst også.”Henri flyttet til slutt til New York City, hvor han landet en lærerjobb. Én etter en fulgte medlemmene av Charcoal Club. De kom først og fremst slik at de kunne få arbeid i magasiner, som betalte mer enn aviser, eller i mer prestisjetunge aviser. De visste også at de kunne være en del av en større kunstverden i New York City. Bellows, som var litt yngre enn resten, hadde vært student ved Ohio State University, i Columbus. Selv om familien håpet at han skulle bli arkitekt, var han en semipro baseballspiller og tegnet tegneserier for college-årboken. En av hans kunstprofessorer i Ohio State foreslo at Bellows skulle studere kunst i New York, så familien sendte ham til byen, hvor han endte opp med å studere under Henri. Zurier, forklarer Zurier, "de hadde et veldig nært forhold. Henri inviterte Bellows til å stille ut sammen med andre artister som han støttet den gangen og ba kort tid etter Bellows om å være hans lærerassistent.”
Jenter glir av John Sloan, 1915, etsing, 4¼ x 5. I 1945 skrev Sloan om dette bildet, “Glade, sunne jenter på etasje show for anerkjennende bums på Washington Square. Det er noen kamper i disse tingene, men de er ganske bra eliminert.” |
I New York fortsatte Philadelphia-kunstnerne å møtes, og Henri fortsatte å spille en viktig rolle i arbeidet deres da de gjorde overgangen fra illustrasjon til fin kunst.
Forbindelse til New York City
Selv om mange av kunstnerne hadde røtter andre steder, var Ashcan-bevegelsen dypt og uløselig knyttet til New York City. Byen karakteriserte Amerikas urbanisering, noe som påvirket kunstnernes mentalitet og inspirerte deres mest revolusjonerende arbeid. Oljebilder i full størrelse av urbane liv i underlivet hadde stort sett vært ukjent i Amerika før de askanske kunstnerne begynte å undersøke den søtere siden av samfunnet og byen. "I løpet av denne perioden gravd kunstnere over hele verden til byer - Tokyo, Paris, London - og laget kunst om det, noe som gjorde Ashcan-kunstnere en del av en verdensomspennende trend, " sier Zurier.”Ofte leste menneskene som gjorde det enten å illustrere aviser og blader eller bidra til dem eller begge deler. Det er en nexus der som går utover disse kunstnerne og New York - det er en trend som strekker seg fra midten av 1800-tallet og fremover i de neste 100 årene. Artister strømmer til byer - det er der arbeidet er, samfunnet er, dagjobbene er og pressen er - slik at de kan bli berømte.”
Viktige kunstanmeldere som The New York Times og andre aviser og magasiner var sentrert i byen, og det var bemerkelsesverdige kritikere, som også spilte en betydelig rolle i å lokke kunstnerne til byen. "Å streve sprit fra alle små byer lengter etter å komme til New York City, " sier Zurier. Delvis er det fart: bygninger blir revet ned, går opp, virksomheter går ut av drift, andre åpner seg. Artistenes måte å fange hastighet på var ikke å være en futuristisk og fragmentert form, men snarere å bruke den skisserte linjen og fange det som skjedde på et spesifikt gatehjørne på et bestemt tidspunkt. Den skisselignende stilen tillot dem ikke bare å meditere på det skiftende aspektet, men også å snappe litt på begynnelsen av byen. Det er derfor ikke bare en samling tilfeldige øyeblikk som trosser forståelse, slik som en viss abstrakt kunst gjorde. På den annen side er det ikke spikret, detaljert og fullstendig fortellende slik den viktorianske kunsten så ofte var. Ashcan-kunst var på mange måter som nyhetsartikler - den var flyktig, men den prøvde å forme ideene for sine seere utover generisk konstruksjon.”Mange av bildene fra denne perioden illustrerer denne fascinasjonen for byen, som Sloans Girls Sliding og Night Windows.
Uttalt, nr. 2 av George Bellows, 1921, litograf. |
Byens sosiale dynamikk gjennomgikk også dramatisk rekonfigurasjon da tusenvis av innvandrere fra hele verden strømmet inn i New York daglig. "Det var en enorm sosial kombinasjon etter hvert som innvandrergrupper kom inn - og ikke bare å bo i ghettoiserte områder i Nedre Manhattan, " forklarer Zurier. "Innvandrerbarn ble New Yorkere og tok seg til underholdning og mote og slo opp mot eldre familier, og Ashcan-artister var interessert i dette. Byvisualitet interesserte dem mye - måten folk er klar over å se på hverandre i en by. Folk stirrer på hverandre, og de vet at de kommer til å bli stirret på etter tur. De ser bra ut, de ser stilige ut på en måte du ikke får i andre byer, og som går opp og ned på den sosiale stigen. Kunstnerne svarte på dette - for eksempel kvinner i alle klasser skulle ut i stilige antrekk, og det var protest mot dette. For mange var det upassende for kvinner å flagre seg selv - men det ble plukket opp i popkultur, filmer og sang. Byens visuelle flørt ga et flott miljø for kunstnere. Det foreviget kulturen for å se ut. Sosialreformbyråer ga stor oppmerksomhet til visuell visning, og arkitektfirmaer og andre estetisk tenkende organisasjoner gjorde. Det var et urbant fenomen som kunstnere var spesielt lydhøre overfor.”Dette temaet kan påvises i Sloans Fifth Avenue-kritikere.
Nattvinduer av John Sloan, 1910, etsing, 5¼ x 7. Samling Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, Pennsylvania. |
Relevans gjennom det 20. århundre og inn i det 21. århundre
Innflytelsen fra de Ashcan-kunstnerne kan lett sees i påfølgende generasjoner av amerikansk kunst - noen ganger veldig direkte. Sloan og Luks og andre Ashcan-kunstnere underviste yngre kunstnere som etter hvert skulle komme til å definere sine egne kunstneriske generasjoner. Et spesielt innflytelsesrikt aspekt ved askansk kunst, er ifølge Zurier måten den informerte om det blomstrende fotografiet. "Jeg tror den askanske kunstånden - spontaniteten med å fange flyktige øyeblikk - vandret spesielt godt til gatefotografering, " forklarer hun. “Sloan ble bedt om å forelese på Photography League på 1930-tallet for en gruppe New York City-fotografer som opprinnelig var ganske venstresidens og hadde ideen om at du skulle se deg rundt for å se hva folk gjør på gata og ta tak i noen aspekter av den virkeligheten - det er det som virkelig informerte gatefotografering. De journalistiske røttene til Ashcan School inspirerte også gatefotografene. Da oppmerksomheten skiftet til moderne kunst, ble Ashcan-kunsten imidlertid beskrevet som folien - kunsten som bare ikke fikk det. Stuart Davis, for eksempel, som vokste opp med de askeiske kunstnerne, som tok klasser med Henri, og som Sloan tok under vingen, skrev til slutt at alt han lærte av Henri virket ved siden av poenget da han så hvordan ekte modernistisk kunst så ut.
Fifth Avenue Kritikere av John Sloan, 1905, etsing. Collection Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware. |
“Ashcan art deltok ikke i det hele hertugampiske idealet. Det var verken ironi eller dype intellektuelle ideer om kunst, som derfor fikk dem til å virke irrelevante for mange modernistiske kunstnere. Men små detaljer indikerer at dette aldri helt var tilfelle - Henri's bok The Art Spirit, for eksempel, har aldri gått ut av trykk. Boken handler om kunst som et kall, og folk fortsetter å lese den for det han presenterer.”