Hvordan teatersettdesign, øye for detaljer og studiet av historiske tradisjoner og overganger kan informere om komposisjon i maleri og tegning.
av Ray Rizzo
For sin klasse om kostyme- og dekorhistorie har New York-kunstner og pedagog Lowell Detweiler utviklet en spesifikk tilnærming til studiet av interiør. Ved å tilpasse leksjonsplanen sin med sin egen kunstneriske visjon, gir Detweiler et unikt perspektiv og uvanlig innsikt som kan være til nytte for alle kunstnere som ønsker å utdype sin forståelse av miljøene de skaper.
Detweiler beskriver det grunnleggende ved scenografi ved å generalisere, og gjør dermed læren tilgjengelig for enhver kunstner som prøver å fortelle en historie med et bilde. På samme måte som å arrangere en komposisjon for et maleri, må du i et skuespill være selektiv om hva du setter på scenen fordi du informerer folk om hvert element du velger. Hvis du for eksempel synes at alle rommene er pene, ser du faktisk ikke nærmere på hvert rom. Noen rom er stygge. Imponerende, kanskje, men estetisk lite tiltalende. Når du designer et sett, må du spørre deg selv: Har folket dårlig smak eller god smak? Er de vulgære eller er de kjedelige? Hvis det er et herskapshus, legger du kanskje en trehjulssykkel i spisesalen. Rike mennesker har uregjerlige barn også.
"Du vil bli informert før du tar disse komposisjonsdesignbeslutningene, derimot, " sier han, "og å studere historie av noe slag vil gi deg perspektiv - og en fordel."
Detweiler er overbevist om at det å forstå og dermed lære å kommandere et miljø er resultatet av å være oppmerksom på rommets mindre åpenbare detaljer.”En vanlig feil blant tegningstudentene mine er at de trekker seg mot de blanke elementene i en setting, men ikke fatter funksjonen deres. Et typisk palass er et typisk palass, men det er ikke spesielt informativt om hvordan menneskene i det faktisk bor. Du vil heller ikke gå glipp av de uendelige teknologiske fremskrittene innen en innenlandsk scene. Noen fikk for eksempel ideen om å gjøre peiser midjehøye, slik at kvinner ikke måtte komme seg på kne. Noen fikk ideen til skuffer, slik at folk ikke alltid trenger å ta klær ut av bunnen av kistene. Noen fikk ideen om å lage et standardisert arbeidsmålesystem for kjøkkenet. Ideen om en korridor er en god ide som fulgte av behovet for privatliv.”Hvert av disse eksemplene illustrerer de små, og ofte oversett, detaljene som må vurderes før de kan komme sammen for å skape en overbevisende og visuelt stimulerende scene eller komposisjon..
Fig. 1: Skisse av en Renessans Palazzo. Alt kunstverk dette artikkel av Lowell Detweiler. |
De siste ti årene har Detweiler samlet sine leksjoner for å legge i en bok. For å bli inkludert i boken er mer enn 550 skisser som Detweiler har brukt for å inspirere studentene sine til å utdanne seg til de mange fagene som informerer om design og estetikk. "Poenget for meg har vært å ta flat research og gjøre det interessant, " sier han.
For å gjøre dette, har Detweiler blandet sin akademiske lære med de mer personlige aspektene ved sin egen kunst. Detwales malerier er ofte emosjonelle og irreverente, og tilfører rom og komposisjon med en følelse av eventyr. Innflytelsen fra hans maleri på undervisningsstilen hans kan sees i hans unike visuelle designkonsept, som ofte viser bygninger, rom og kostymer i flere tidsperioder og fra forskjellige perspektiver på en gang.
I en annen tegneserie viser Detweiler et enkeltrom som eksisterte i tre historiske perioder samtidig.
Fig. 2: Skisse av et rom fra 1600-tallet. |
For eksempel, i (fig. 1), skisserer Detweiler en renessans Palazzo som samtidig avslører fasaden, planløsningen, interiøret og bakveggen.
“Poenget med dette er å se strukturen som en maskin i stedet for bare et sett. Jeg vil at studentene skal se bygningen som en skulptur og ved å gjøre det involvere begge sider av hjernen deres. Det er det kreative aspektet, men det er også det mekaniske aspektet, og de må kunne oppfatte begge deler.”
"Disse rommene handler om å forklare alternativer, " sier han. "Jeg forklarer overgangene fra de geometriske, flerteksturerte, tunge mønstrene fra slutten av 1600-tallet til de en-teksturerte rommene på begynnelsen av 1700-tallet."
Fig. 3: Skisse av en designovergang mellom et 1600-tall og et rom fra 1700-tallet. |
(Fig. 2) “Speil var dyre på slutten av 1600-tallet. Beboere hadde ikke tenkt å kaste bort speilets refleksjon, så de vinklet speilet ut. På 1720-tallet var speil imidlertid rimeligere, og det var ikke lenger noe problem. Legg også merke til at peisen sakte blir mindre gjennom overgangene. Hjem i middelalderen hadde disse store ildstedene som til slutt utviklet seg til de mindre franske versjonene, som ligner det vi har i dag. Du ser også hvor tungt vindusdesignet er i 1650. Volumet av glasset er mindre fordi store glassstykker ikke var tilgjengelige og i stedet måtte kombinere mindre biter. Her er det også to forskjellige måter et bord ville ha blitt dekket til - med montert stoff eller med et bordteppe. Legg også merke til det forgylte læret på veggen under vinduet og billedvevene som henger over døråpningene.
Når vi beveger oss inn på 1700-tallet (fig. 3), ser vi flere messinghåndtak og vi ser kulde
stoffer som marmor erstattes av varmere stoffer som tre. Ganske snart er alt laget av tre og møbler er lettere. Med tre ser du også flere kurver i stedet for harde hjørner.”
Fig. 4: Skisse av en 1700-tallsrom. |
Detwilles bok, fylt med leksjoner og pekere som de som er nevnt her, er fremdeles i utvikling, men for kunstnere som ønsker å styrke sine kritiske øyne med historisk kunnskap om design og funksjon, anbefaler han The Domestic World (Time Life Books, Fairfax, Virginia).